Anne Queffelec, pianiste

D'al Lun pemzek a viz Eost 2016

Demat d'an holl

Ajout d'un article paru dans le Télégrapmme du 12 août 2016:

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6 juin 2014. Demat , bonjour,

Ajout de l'article de Ouest-France daté du 11 janvier 1984

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30 Mai 2014. Demat, bonjour.

Ajout d'une affiche d'Anne Queffelec très jeune. Portrait par Gérard Loucel.

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Demat, bonjour,

Anne Queffelec, pianiste, soeur de Yann écrivain, Tanguy écrivain-aventurier (pseudonyme "Le Clequer") et Hervé mathématicien, fille d'Henri écrivain normalien, petite fille de Joseph germain polytechnicien (ce dernier est déjà cité dans article "morts sous les drapeaux" dans ce même blog, il est décédé le 26 avril 1916 à Bar le Duc).

Jusqu'à plus ample information, cette famille est orginaire du village de K/gogan en Pleyben.

Elle remonte avec certitude jusqu'à Yves Queffelec époux de Jeanne Le Goff, mariés à Pleyben le 11 juin 1676.

Yves et Jeanne sont décédés au village de K/gogan en Pleyben respectivement les 20 janvier 1707 et 18/6/1705.

Le village existe encore quoique presque totalement en ruines. Voici ce qu'il en restait le 9 août 2009 :

 

Vue arrière de la ferme

 

Vue de face de la ferme

 

Vue sur Pleyben depuis K/gogan, le clocher du bourg est au fond à gauche.

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Anne :

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Anne, outre de nombreux concerts, s'est immortalisée par de multiples enregistrements. En voici quelques uns:

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Revue, affiches, concerts:

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Pleyel, dernier fabricant français de pianos qui va hélas fermer ses portes en fin d'année n'a pas réussi à s'adapter aux exigences actuelles des concertistes, reconnaît Anne Queffélec.

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Pleyel, dernier fabricant français de pianos qui va hélas fermer ses portes en fin d'année n'a pas réussi à s'adapter aux exigences actuelles des concertistes, reconnaît Anne Queffélec.

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La virtuose Anne Queffélec analyse l'échec des pianos Pleyel

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La virtuose Anne Queffélec analyse l'échec des pianos Pleyel

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" J'ai eu un piano Pleyel, celui de ma grand-mère, j'y tenais beaucoup mais j'ai dû m'en séparer, aujourd'hui je joue sur un Steinway et sur un Yamaha ". Comme tous les pianistes virtuoses d'aujourd'hui serions-nous tenté d'ajouter. La pianiste Anne Queffélec le reconnaît bien volontiers, Pleyel, dernier fabricant français de pianos qui va hélas fermer ses portes en fin d'année n'a pas réussi à s'adapter aux exigences actuelles des concertistes. Rachetée en 2000 par Hubert Martigny, cofondateur de la société d'ingénierie Altran, lequel s'était offert deux ans plus tôt la salle de concert parisienne éponyme, la société Pleyel est pourtant un emblème du savoir-faire hexagonal dans les métiers d'art, labélisée " entreprise du patrimoine vivant ".

Cette entreprise artisanale qui emploie 14 salariés sur son atelier de Saint-Denis (93) a connu bien des revers depuis sa création en 1807 à Paris. Cumulant pas moins de cinq dépôts de bilan en l'espace de trente ans, elle n'a pas su s'imposer ni dans le bas de gamme face à la concurrence asiatique (chinoise et sud-coréenne) ni dans le haut de gamme contre ses deux grands rivaux l'américain Steinway et le japonais Yamaha. " Aujourd'hui la plupart des pianos de concert sont des Steinway ou des Yamaha parce qu'ils sont plus puissants or les salles de concert en Asie et aux Etats-Unis sont de plus en plus vastes, souligne Anne Queffélec. En outre le pianiste est le seul instrumentiste qui soit amené à changer d'instrument à chaque concert. À chaque fois il faut faire connaissance et quand on a l'habitude d'une marque c'est plus facile, on retrouve des constances de qualité, de mécanismes, de réactions du piano, c'est un plus grand confort. "

La tentation design

À en croire l'artiste, Pleyel aurait dû se concentrer sur les pianos de taille intermédiaires, les demi-queues avec lesquels il a connu ses heures de gloire. " Ces pianos étaient particulièrement appréciés de Chopin et de Liszt, ils avaient une qualité de sons et de couleurs qui convenaient bien à certains répertoire" confie Anne Queffélec qui s'avoue dubitative par la stratégie marketing adoptée par Pleyel au cours des dernières années : cibler une clientèle haut de gamme en misant d'abord sur le design avec des pianos signés par de grands designers (Thibault Desombre, Andrée Putman,Hilton McConnico, Michele De Lucchi) ou artistes plasticiens (Marco del Re, Aki Kuroda, Jean Cortot...) en résonance avec une autre activité développée par la marque, la création de mobilier contemporain. " Tout cela partait sans doute d'une bonne intention mais n'avait aucun intérêt pour les professionnels, le son devenait accessoire " tranche la concertiste.

En 2009, Hubert Martigny avait revendu la salle Pleyel à l'État qui en avait fait une filiale de la cité de la musique. Début 2013 il cédait en toute discrétion les pianos Pleyel au fonds d'investissement "Développement et partenariat" de Didier Calmels, lequel a finalement décidé de jeter l'éponge. La manufacture, par la voix de son président Bernard Roques, a confirmé " la fermeture de l'atelier de production de Saint-Denis, qui emploie 14 salariés, compte tenu de la situation de pertes récurrentes et du très faible niveau d'activité. " La société ne produisait plus ces dernières années que deux pianos par mois, contre près de 140 au début des années 2000. En 2012 les pertes atteignaient 2,7 millions d'euros, selon Le Monde, le double du chiffre d'affaires annuel." La disparition de ce fleuron musical français, qui a conçu et fabriqué durant deux siècles près de 250.000 pianos et acquis une réputation internationale, sonne le glas d'une longue tradition manufacturière française dans le domaine musical. Cette disparition est symptomatique du plan social de grande ampleur actuellement à l'oeuvre dans le secteur des métiers d'art " déplore la Confédération française des métiers d'art (CFMA).

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Biographie Anne Queffélec

Après un brillant passage par le Conservatoire de Paris, qui lui décerne deux premiers prix en musique de chambre et en piano, Anne Queffélec se rend à Vienne où elle suit les cours du maître Alfred Brendel. Elle rafle la mise lors des prestigieux concours internationaux de Munich(1968) et de Leeds (1969), et donne à sa carrière un tour plus international. Elle se produit dans les plus grandes salles d'Europe, au Japon, à Hong-Kong, au Canada, aux Etats-Unis, en tant que soliste. Les orchestres les plus renommés (London Symphony, London Philharmonic, Tonhalle de Zürich, Lausanne, Tokyo NHK Orchestra, Hong-Kong Philharmonic, Orchestre National et Orchestre Philharmonique de Radio France) l'invitent sous la direction de chefs tels que Boulez, Gardiner, Jordan, Skrowacewsky, Casadesus, Lombard, Guschlbauer, Zecchi. En Angleterre, où elle est l'une des interprètes françaises les plus sollicitées, elle joue à plusieurs reprises aux célèbres "Proms" de l'Albert Hall à Londres, aux Festivals de Bath, Swansea, King's Lynn, Cheltenham. Anne Queffélec figure parmi les pianistes les plus populaires de sa génération, appréciée pour la diversité de son répertoire, en témoigne son impressionnante discographie (plus d'une vingtaine d'enregistrements consacrés à Scarlatti, Liszt, Chopin, Schubert, Mozart, Fauré, Debussy).

Anne Queffélec  écrit un livre intitulé 'Henry Queffélec et la mère'.

Anne Queffélec a participé à la bande son du film 'Amadeus' de Milos Forman sous la direction de Neville Marriner.

En 1990, Anne Queffélec est couronnée "Meilleure interprète de l'année" aux Victoires de la Musique.

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 ANNE QUEFFELEC, l' égérie de la Folle Journée de Nantes, par Stéphane Friédérich, Alexandre Sorel / Lundi 21 janvier 2013

Dans la famille Queffélec, on voudrait la fille… ou la sœur, à moins que ce ne soit la mère. Enfin, la pianiste ! On ne présente plus Anne Queffélec : depuis quelques décennies, cette magistrale interprète anime avec passion la vie artistique hexagonale. Cette année encore, fidèle parmi les plus fidèles, elle se produit à la Folle Journée de Nantes. Un événement pour lequel elle vient d’enregistrer « Satie & Compagnie », un album lumineux à la gloire de la musique française.

Anne Queffélec (Kourtney Roy)

Votre disque réunit 29 pièces, autant de miniatures qui associent Satie, Dupont, Hahn, Ferroud… Quelle a été l’idée première de ce projet ?
Mon propos est de mieux faire connaître les petits bijoux que sont les pièces de Séverac, Ferroud, Hahn, Dupont, Koechlin et Schmitt. Je souhaitais leur trouver une place à côté des figures dominantes de Debussy et Ravel, montrant ainsi l’étonnante originalité et la beauté de leur écriture. J’ai choisi d’intituler ce CD « Satie & Compagnie » utilisant sa musique en guise de fil conducteur car Satie, immensément populaire, personnage excentrique et attachant, est un compositeur à part, qui touche un vaste public, bien au-delà de celui des salles de concert traditionnelles. Les ritournelles mélancoliques des Gnossiennes et des Gymnopédies qui se fixent dans la mémoire comme des chansons familières effraient moins les non-initiés qu’une sonate de Beethoven. D’une certaine façon, je trouvais juste que Satie aide certains « collègues » méconnus à se faire entendre.

Précisément, comment vous êtes-vous attachée à ces répertoires rares ?
Je suis lectrice fervente et récurrente des écrits de Vladimir Jankélévitch (1903-1985), philosophe pianiste, fou de musique française et en particulier passionné de Gabriel Dupont, dont je n’avais jamais entendu parler et dont le nom m’intriguait. À la recherche d’un programme original pour composer ce CD, je me suis attachée à creuser davantage le répertoire de cette époque. C’est ainsi qu’après Dupont, j’ai été émerveillée de découvrir Renaldo Hahn, mélodiste génial du Rossignol éperdu, Florent Schmitt, Charles Koechlin, autant de mondes singuliers. Toujours à la recherche d’affinités électives, j’ai eu joie à leur faire côtoyer Debussy, Ravel, Poulenc, Séverac. J’ai aimé les faire résonner les uns dans les autres.

Comment agencer tous ces mondes sonores finalement clos ?
Je dirais plutôt demi-clos. En vérité, ils entrouvrent des portes, suggèrent des correspondances vers d’autres mondes, à condition de bien veiller à l’enchaînement des pièces. En effet, dans un tel parcours, on entend un morceau en fonction de celui qui l’a précédé, dont le souvenir vous habite encore. Le choix de l’ordre des pièces est crucial quand elles sont si brèves et disparates. Il faut veiller au rapprochement des tonalités tout en évitant la monotonie, choisir les justes contrastes, il est des chocs heureux, d’autres qui rompent le charme, trouver une cohérence dans le cheminement qui mette en valeur les pièces. Dans mon CD Bach « Contemplation », je m’étais livrée à un exercice similaire, et bien des auditeurs m’ont réjouie en me confiant qu’ils l’écoutaient en boucle, y trouvaient donc une unité.

Ressentez-vous, au-delà des différentes d’écritures, la permanence d’une musique spécifiquement française ?
Oui, en effet, je me suis beaucoup interrogée à ce sujet. Bien des idées reçues sont attachées à la musique française. Il est vrai qu’elle possède les caractéristiques classiquement attribuées au « génie français », qui transcendent les personnalités : clarté, harmonie, justesse des proportions, grâce, refus du pathos, concision, raffinement, retenue… On retrouve cela aussi chez Mozart qui, même au sommet du tragique, ne pèse jamais… Mais, pour moi, cette clarté n’est pas négation du mystère ni de la profondeur. « Mystère en pleine lumière », dit Claudel de sa sœur Camille. Mots qui s’appliquent aussi à la musique de Hahn, musique blanche aux harmonies peu chargées, souvent simples accords de trois notes, qui trouble et émeut dans sa pureté. Ses pièces ne s’achèvent pas vraiment, restent en suspens. Dans plusieurs œuvres pour piano seul, Ravel aime aussi nous laisser dans l’interrogation ; je pense à Scarbo, aux Valses nobles et sentimentales, aux Jeux d’eau, à la Vallée des cloches. Cette subtilité française n’est pas superficialité. Le noir existe dans cette musique. Dans mon disque, la pièce de Schmitt Le Glas, si poignante, rejoint l’angoisse du Gibet ravélien.


Le nouveau disque d'Anne Queffélec

Tout autant chez Debussy…
Autrefois, je ressentais moins cette dimension tragique chez Pelléas et Mélisande. J’avais la sensation que son écriture exprimait davantage la sensualité pure, la volupté de ses harmonies savantes me semblait exquisément épidermique. Je vois les choses différemment aujourd’hui. Derrière ces moirures de couleurs, ce charme, s’ouvrent d’autres perspectives, des arrière-plans d’une ambiguïté et d’une richesse inépuisables. Tout génie embrasse dans sa singularité la totalité de l’expérience humaine à travers son imaginaire. Mais au fond, ces titres qu’affectionnaient les musiciens français de cette époque, devraient, comme ceux des Préludes de Debussy, se trouver à la fin des pièces, entre parenthèses et précédés de points de suspension. Ils suggèrent, n’illustrent pas. La musique dépasse l’anecdotique. Pourquoi Miroirs pour Ravel ? Les Noctuelles, les Oiseaux tristes de ce recueil, en quoi peuvent-ils être des miroirs ? Pour moi, il y a là une clé : j’y vois une invitation de Ravel à traverser le miroir ou… les Reflets !

Ne serait-ce pas aussi l’image que le miroir renvoie de nous-même ?
De l’interprète et de l’auditeur ? Probablement. Mais l’interprète n’est pas que miroir, il est aussi un filtre qui peut trahir la vérité d’une œuvre. Le respect du texte est une question fondamentale. Est-il respect de la lettre, de l’esprit ? « À chacun sa vérité », à chaque « moment musical » sa vérité… ou son mensonge. Il n’existe pas de vérité absolue d’une œuvre musicale. La justesse d’une approche est déjà expression d’une vérité singulière. Quand Brendel joue Beethoven, il est dans son vrai mais aussi dans le vrai. Souvent, je me suis dit que l’œuvre débordait le compositeur lui-même, qu’il n’avait pas réalisé l’infinité des visages que celle-ci révélerait au travers d’interprétations inspirées. Une œuvre musicale ne sera jamais jouée deux fois de la même manière, fut-ce par le même interprète. Impossible puisque la musique est temps, sa matière est taillée dans le tissu de l’éphémère. Cette fragilité est sa force par rapport aux autres arts. Car vécue dans le temps, elle est aussi hors du temps, elle le transcende, elle est intemporelle. C’est pourquoi la notion de musique contemporaine me paraît artificielle. La musique ne se réduit pas à une époque donnée. Toute musique qui me touche m’est contemporaine. Bach et Mozart me sont aussi proches que Dutilleux, dont j’ai enregistré l’œuvre intégrale pour piano, ou Ligeti dont j’aime tant les Études…

Quelles sont les limites de l’interprétation ? Ne pensez-vous pas qu’elles se sont amoindries au fil des siècles ?
C’est en effet un paradoxe historique. Curieusement, le romantisme, supposé signifier la libération des émotions et des passions, délivré du carcan de formes imposées, se révèle souvent plus directif dans les indications des compositeurs sur leurs partitions. Bach, Haendel, Scarlatti n’en donnent aucune, ni de tempo, ni de caractère, ni de dynamique, à peine de phrasé. Il est vrai que les interprètes à cette époque étaient le plus souvent compositeurs et se laissaient le champ libre. Avec Haydn, et plus encore Mozart, les choses ont commencé à changer. Dans des œuvres telles que le Rondo en la mineur K. 511, la Fantaisie K. 475 et la Sonate K. 457 en ut mineur, les demandes de Mozart sont précises et pressantes. Comme si la tonalité mineure traduisait chez lui une affirmation du « je ». Liszt et Chopin ne se privent pas d’indi-quer crescendo, accelerando, rallentando, phrasés, accents, etc. L’interprète est libre, mais la bride est plus courte !

En parallèle à l’évolution des styles, la facture de l’instrument évolue et s’impose aux compositeurs et aux interprètes. Avez-vous joué sur pianoforte ?
Oui, chez Paul Badura-Skoda qui possédait dans sa maison viennoise une collection extraordinaire de pianos de toutes époques. À vrai dire, le pianoforte me frustre. J’ai besoin de la puissance sonore du piano moderne. En revanche, la connaissance des couleurs des pianos anciens, qu’il s’agisse des pianofortes ou des Pleyel, Erard, Gaveau du début du xxe siècle, est très utile et passionnante. Quand on joue sur le Pleyel de Ravel à Montfort-l’Amaury, on comprend qu’il ait composé ainsi le début d’Ondine (première pièce de Gaspard de la nuit), souvent si difficile à bien jouer sur les claviers plus lourds de notre époque. On dirait qu’on a qu’à souffler sur les touches pour que sonne l’impalpable ouverture liquide. Dans la famille des instruments de musique, le piano est vraiment un instrument à part. Du fait de l’ampleur de sa tessiture, et qu’il permet la polyphonie, c’est un orchestre en miniature. Vous ne demanderez jamais à un violoniste ou un corniste d’imiter le son d’un piano… Ils en seraient bien empêchés, et n’en ont aucune envie ! Alors que le pianiste ne cesse de rechercher des timbres différents. Il est opéra, symphonie, quatuor à cordes. Le piano est bien plus qu’un piano. Au fond, c’est plus un outil qu’un instrument. Outil magique… Les compositeurs écrivant pour le piano au cours des siècles n’ont cessé d’anticiper son évolution, ses progrès. Le violon de Stradivarius était, lui, parfait.

Parlez-nous de l’évolution de votre répertoire…
Les pianistes sont face à un Himalaya de trésors. N’ayant pas la certitude de vivre trois siècles, je dois faire des impasses ! La musique espagnole que j’adore… eh bien, ce sera pour une autre vie, ainsi qu’une bonne part de la musique russe qui souvent nécessite de grandes mains que je n’ai pas. Mais il reste de vastes territoires. Je vais désormais vers ce qui m’est essentiel, les musiques qui me nourrissent et m’aident à vivre. Pas nécessairement des anthologies ou des cycles, même si j’ai été passionnée d’enregistrer l’intégrale des œuvres pour piano de Ravel et Dutilleux, et de goûter cette immersion. Certaines œuvres en particulier me sont des compagnons de route que je retrouve avec bonheur. Je pense par exemple à la Sonate op. 110 de Beethoven, vers laquelle je reviens régulièrement, liée par une relation profonde qui ne s’épuisera pas. J’ai aussi retrouvé Chopin après de longues années d’abstinence, en grande partie incitée à ces retrouvailles grâce à 2010, année de son bicentenaire. Je l’avais abandonné, l’ayant peut-être plus travaillé comme un très beau passage obligé dans mes jeunes années, et grisée que j’étais à 20 ans par la découverte de Schubert, éperdue des concertos de Mozart. La distance prise avec Chopin m’a aidée à changer de regard sur sa musique dont je perçois maintenant la dimension française en filigrane dans sa passion retenue à la façon d’un Racine, et son affinité avec la vocalité mozartienne. Peut-être qu’avec le temps, j’éprouve davantage d’attirance vers la lumière.

Nous évoquions Alfred Brendel avec lequel vous avez travaillé…
J’avais 20 ans quand je l’ai rencontré pour la première fois à Vienne, dans le cadre de classes de maître. Je ressentais le besoin d’approfondir un répertoire peu ou pas abordé alors au Conservatoire de Paris où on jouait à peine Mozart (« Trop facile pour les enfants, trop difficile pour les musiciens », disait Schnabel !), encore moins Schubert alors que l’on fréquentait assidûment Beethoven, Chopin, Schumann, Brahms, Debussy, Ravel, Fauré… J’étais en quelque sorte vierge dans le répertoire des grands classiques viennois. À l’époque, Alfred Brendel n’était pas encore célèbre, même s’il avait déjà gravé sa première intégrale Beethoven [Vox, entre 1962 et 1964, rééditée chez Brilliant Classics]. Je lui trouvais une allure de professeur Nimbus du clavier avant d’avoir travaillé avec lui… Sa pédagogie était particulière dans le sens qu’il ne cherchait pas tant à développer ce que l’élève portait en lui, qu’à montrer comment lui-même avait analysé l’œuvre, sa structure, son style. On l’a souvent présenté comme un musicien intellectuel, ce qui n’a, en soi, rien de péjoratif, mais ne suffit pas à le définir. Certes, il possède un sens prodigieux de l’analyse, mais son jeu d’une intensité qui ne faiblit jamais, exprime un feu intérieur extraordinaire. La passion et l’intellect s’allient en lui. Je me souviens l’avoir vu une fois en cours, prendre la place d’une élève irrémédiablement dépassée par la Sonate de Liszt. Renonçant à l’enseigner, il l’avait gentiment écartée du piano et nous avait joué l’œuvre d’un bout à l’autre. C’était comme si la foudre était entrée dans la classe. Nous étions tétanisés !

Que vous a-t-il appris ?
Je venais de terminer mes études au Conservatoire de Paris, je disposais donc de bases techniques qui me permettaient de tirer le meilleur profit de son enseignement. Car il n’était pas intéressé par les soucis matériels de la technique, ce n’était pas auprès de lui qu’il fallait chercher à améliorer la fluidité des gammes en tierces ou la rapidité des octaves. Il se concentrait sur l’œuvre et son interprétation. Il se levait beaucoup, se déplaçait autour du piano, nous dirigeant comme un véritable chef d’orchestre, à la recherche de la « Grosse Linie » (la « grande ligne »), nous guidant avec clarté dans les méandres des plus complexes modulations schubertiennes, ou la structure symphonique d’une sonate de Beethoven, soucieux de saisir l’œuvre dans sa globalité, tout en sachant admirablement mettre en valeur un détail de chant, d’harmonie. Il insistait sur l’écoute, l’importance de la palette sonore, la recherche des timbres. Après les classes de maîtres à Vienne, j’ai continué à bénéficier de ses conseils pendant plusieurs années à Paris et à Londres. Il possédait un humour dévastateur, son goût du « nonsense » et de l’excentrique est fameux ! La force qui se dégageait de sa personnalité et de sa présence au piano, son exigence envers lui-même, m’ont marquée pour la vie.

Il n’y a toutefois pas qu’Alfred Brendel que vous ayez côtoyé à Vienne…
En effet, les classes de maîtres étaient assurées à tour de rôle par le triumvirat Alfred Brendel-Jörg Demus-Paul Badura-Skoda. J’ai eu la chance qu’à cette même époque ce dernier me demande de lui tourner les pages alors qu’il enregistrait l’intégrale des sonates de Schubert, expérience riche d’enseignement et d’émerveillement. Je m’immergeais avec bonheur dans l’univers viennois.

Revenons à vos études en France…
Mon premier professeur, Blanche Bascouret, assistante de Cortot à l’École normale de musique, extraordinaire pédagogue auprès de qui j’avais acquis des bases solides, avait jugé préférable pour mon épanouissement que je poursuive mes études générales jusqu’au bac Philo parallèlement à la musique, et que je me présente directement en Supérieur, sans entrer d’abord en Préparatoire. J’aurais aimé entrer au Conservatoire dans la classe de Vlado Perlemuter, mais Blanche Bascouret était liée d’amitié avec son ancienne élève Lélia Gousseau, et avait souhaité que j’entre dans sa classe. J’avais 16 ans, je ne me suis pas opposée. Lélia Gousseau, remarquable pianiste, n’était pas reconnue comme elle aurait dû l’être. Je garde un bon souvenir de sa personnalité généreuse et rigoureuse, de même que de l’ensemble de mes études au Conservatoire, y compris des professeurs des matières plus « humbles », telles le solfège (magnifique Jacqueline Lequien) et le déchiffrage (Pierre Maillard-Verger qui, le premier, m’a fait ouvrir la partition des sonates de Schubert). Et par-dessus tout, je repense avec bonheur à la classe de musique de chambre de Jean Hubeau, la découverte de la joie de faire de la musique à plusieurs, et d’enfin sortir de la solitude du pianiste dans un répertoire grisant.

Donc, pas seulement les acquis techniques ?
Oh non ! Car je suis entrée au Conservatoire directement en supérieur, en novembre 1964. J’ai obtenu mon Premier prix en juin 1965 (c’était alors possible), j’ai ensuite bénéficié du 3e cycle, d’abord en piano seul, puis en musique de chambre, avec mon amie Catherine Collard, avec qui j’ai longtemps joué en duo. Je reconnais que j’ai eu beaucoup de chance dans l’enseignement de base que j’ai reçu. Je vois souvent moi-même dans les classes de maîtres et les stages d’été que je donne tous les ans, combien cette base est cruciale. Tant d’élèves souffrent de crispation, de raideur, de mauvaise position de la main… C’est très difficile à corriger ensuite.

Quel regard portez-vous sur les débuts de votre carrière ?
Carrière… je n’aime pas ce mot qui ne dit rien de ce que signifie pour moi le parcours d’un artiste. Professionnellement, les choses sont allées très vite en ce qui me concerne au début. À 20 ans, je remportais le Premier Prix à l’unanimité au Concours International de Munich (Vlado Perlemuter était dans le jury et, pour la petite histoire, c’est cette même année que Jessye Norman était couronnée en chant). En 1969, un prix au Concours International de Leeds, me retrouvant en finale aux côtés de Radu Lupu. Toujours en 1969, j’enregistrais mon premier disque chez Erato (choix de sonates de Scarlatti qui sont, depuis, toujours restées au catalogue sous diverses présentations et labels). Mais je savais que mon apprentissage n’était pas fini, et je le sais toujours, bien d’accord en cela avec Mozart qui écrivait sur le cahier d’une de ses élèves : « Chi piu sa, meno sa ! » (« plus on en sait moins on en sait »). Entre 25 et 30 ans, j’ai connu une phase parfois douloureuse de questionnement par rapport à la musique, que j’aimais infiniment, certes, mais ce métier-là, qu’on ne peut choisir en connaissance de cause, l’avais-je vraiment voulu moi-même ? Cette solitude dans les voyages… Étais-je digne de jouer ces chefs-d’œuvre ? Étais-je légitime dans la musique ? J’étais aussi attirée par la littérature, mon éducation m’avait chevillé au corps l’amour des mots et des livres que j’ai gardé. Je voyais mon amie Catherine Collard pour qui jouer du piano était une question de vie ou de mort, que l’amour de la musique dévorait, pour qui Schumann était frère d’âme, qui jouait sa Fantaisie comme si elle avait été écrite pour elle ! Mon rapport à la musique était moins passionnel, le doute m’habitait. La musique n’a pas besoin de moi, me disais-je. Je me suis guérie en réalisant que là n’était pas la question. Moi, j’avais besoin d’elle. Elle avait constitué mon être profond au fil du temps, indissociable de la vie. La naissance de mes enfants m’a aussi puissamment aidée.

Précisément, l’un de vos fils, Gaspard Dehaene, est devenu pianiste…
Je tenais à ce que, dès l’enfance, mes enfants aient dans leur bagage de vie la connaissance de l’existence du trésor qu’est la musique, l’ayant moi-même reçu de mes parents pour qui les valeurs de l’esprit étaient prioritaires. Les enfants ne savent pas d’emblée ce qu’elles représentent. Il faut leur ouvrir les portes de cet univers. J’avais établi avec mes fils un contrat moral : dans notre famille, jusqu’à 14 ans, la musique serait obligatoire. Mais je leur ai laissé le choix de l’instrument et promis de leur trouver un professeur souriant… condition primordiale pour une transmission réussie ! C’est de lui-même que Gaspard a fait le choix du métier de musicien. Je ne me serais jamais permis de lui dire : « Tu seras pianiste, mon fils ! »

Puisque vous suggérez le travail de la musique au quotidien, parlez-nous de votre propre temps passé au piano…
Ma discipline technique quotidienne est sommaire maintenant… Je travaille les difficultés techniques dans les œuvres. Mais je suis fidèle à quelques exercices rituels de Brahms et Cortot : extensions, notes tenues, gammes chromatiques en sens contraire, pas de recette miracle ! L’urgence des concerts dicte l’ordre des priorités.

Travaillez-vous aussi à la table ?
Oui, de plus en plus. Et dans les trains, dans les coulisses avant les concerts. Au repos, je me joue mentalement l’œuvre d’un bout à l’autre, exercice très difficile d’attention soutenue. L’esprit est vagabond.

Craignez-vous les trous de mémoire ?
Quel pianiste ne les redoute pas ? À part les cerveaux surdoués tels Barenboïm ! Je préfère maintenant renoncer à la mémorisation de fugues de Bach car cela fait gagner du temps et de la tranquillité d’esprit, et on peut très bien jouer avec partition sans tourneur. De nos jours, de plus en plus de collègues jouent avec partition, la crainte du trou de mémoire peut gâcher le plaisir d’être en scène. Mais par ailleurs, je suis frappée que l’on dise « par cœur » alors qu’on devrait dire « par tête ». En effet, la mémoire, si liée aux émotions, n’est pas le lieu d’un simple stockage d’informations. Pour le pianiste, sauf s’il est champion de stratégie photocopieuse, la nécessité d’une présence à côté du clavier est parasite ; elle peut aussi distraire le public, compromettant alors cette chimie mystérieuse du rapport public-soliste.

Faites-vous un travail spécifique sur la mémoire ?
Pour moi, la mémoire la plus délicate est verticale, c’est celle des harmonies. On retient plus facilement la linéaire, les thèmes, la ligne mélodique ainsi que les rythmes. Pour renforcer la mémorisation, je reprends plusieurs fois une partition dans la même journée. Ce n’est pas sans raison que l’on appelle « répétition » le travail musical préparatoire ! Il m’arrive aussi d’avoir recours à des associations poétiques et littéraires pour fixer la dramaturgie d’une œuvre. Mais c’est très personnel et fluctuant. J’ai été en cela influencée par la méthode de Cortot, ayant beaucoup fréquenté ses éditions de travail si inspirantes pour Chopin et Schumann. Dans certains répertoires, la mémoire digitale est plus cruciale que dans d’autres. Dans Mozart, il est très périlleux de changer de doigté et, dans Bach, on court carrément à la catastrophe, surtout pour les fugues évidemment ! Enfin, il est très important de connaître les harmonies fondamentales et les basses qui sont le socle de l’édifice. C’est la main gauche qui lâche presque toujours dans les trous de mémoire. Mais écouter les basses ne veut pas nécessairement dire les jouer plus fort !

Comment voyez-vous l’avenir de la musique ?
En ce qui concerne la France, c’est peu de dire que l’éducation musicale n’y est pas reconnue comme vitale malgré le dévouement et la passion de bien des professeurs de musique dans les lycées et collèges. Ce pays est sans doute, pour toutes sortes de raisons liées à son histoire, plus fondamentalement littéraire que musicien. Les dirigeants politiques de tous niveaux et de toutes tendances se montrent indifférents à la cause musicale. Les « élites » vont visiter des expositions, voir des ballets, vont au théâtre, se disent intéressés par la littérature (et parfois c’est vrai !). Si quelques-uns d’entre eux, trop rares, vont au concert, c’est seulement par goût personnel. Pourtant le succès d’une manifestation telle que la Folle Journée de Nantes est révélateur du bonheur que procure la découverte de la beauté de la musique. Cet événement populaire qui brasse et rassemble toutes classes sociales montre le rôle fédérateur et salubre que peut jouer la musique. Je suis sûre que la consommation globale de tranquillisants baisse en région nantaise pendant les dix jours de ce festival. Ce devrait être, chaque année, une date incontournable dans l’agenda du ministre de la Culture quel qu’il soit. Je salue au passage tous les organisateurs de festivals et de concerts, le plus souvent bénévoles qui, contre vents et marées, et en dépit des soutiens de plus en plus limités des pouvoirs publics, persistent à servir et défendre cette cause. Je rêve qu’un jour les ministères de la Santé, de l’Éducation et de la Culture travaillent main dans la main. Que de belles économies réaliserait alors la Sécurité sociale ! L’éducation musicale est tout sauf un luxe, c’est une question de santé publique. Oui, la musique classique est élitiste, non parce qu’elle s’adresse à une classe sociale privilégiée, mais parce qu’elle s’adresse à l’élite de chacun, à sa meilleure part. Quand on parle de musique de nos jours, il s’agit massivement de variétés, de rock etc. Pourtant, l’existence du Sistema au Venezuela, cette organisation qui permet aux enfants défavorisés d’avoir accès dès leur plus jeune âge à la musique, en dit long sur les effets bienfaisants de la pratique musicale. Très récemment, les Suisses ont voté et inscrit dans leur Constitution la nécessité de l’éducation musicale. Que ne prenons-nous exemple sur eux !

Propos recueillis par Alexandre Sorel et Stéphane Friédérich


Anne Queffélec en quelques dates
1948 Naissance à Paris
1953 Commence le piano avec Blanche Bascouret
1964 Entrée au Conservatoire
de Paris, classe de Lélia Gousseau
1965 1er Prix de piano, baccalauréat de Philosophie
1967 Entrée en 3e cycle, classe
de perfectionnement
1968 Première classe de maître avec Alfred Brendel, à Vienne
1er Prix à l'unanimité au concours international de Munich
1969 5e Prix au concours international de Leeds
Premier enregistrement : Sonates de Scarlatti (Erato)
1976 Enregistrement des concertos de Ravel avec l'Orchestre philharmonique de Strasbourg (dir. Alain Lombard)
1990 Victoires de la musique
1992 Intégrale de l'œuvre pour piano seul de Ravel (Virgin)
2001 Premier CD pour Mirare (Mozart)
2008 CD Bach « Contemplation » pour Mirare

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